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Effet H3D

Voici les photos de la séance "libre" de studio la dernière fois, où nous avons essayé, avec Antoine, le H3D (au péril de nos nerfs). La photo en NB était censée être un "à la manière de", mais je ne me souviens plus de qui... quelqu'un se rappelle ?
Les autres photos ici.

Mainstream, art et kitsch

Avant-garde et kitsch

Un paradoxe incroyable permet qu'une même société produise des choses aussi diverses qu'une chanson de Michel Sardou et un tableau de Pierre Soulages, et que toutes ces choses appartiennent bel et bien au domaine de la culture. Que signifie cette disparité ? Est-elle un phénomène nouveau ?

I

Notre société a aujourd'hui perdu la faculté de justifier la nécessité de ses formes particulières : la religion, l'autorité, la tradition, toute certitude devient fragile. Il ne reste plus rien de stable à l'artiste par rapport à quoi il puisse se positionner. Dans cette décadence, quelques artiste ont refusé l'académisme glacial qui semble en être la conséquence historique : dans ce dépassement est né un phénomène totalement nouveau, l'avant-garde.
L'avant-garde est la conséquence d'une conscience supérieure de l'histoire qui anima d'abord la bohème et qui montra que l'ordre social bourgeois n'était qu'un mode de vie éphémère, permettant ainsi la formation du concept même de "bourgeois" et son abandon par l'avant-garde. Il est vrai, toutefois, qu'après s'être en effet détachée de la bourgeoisie, l'avant-garde a répudié de la même façon la pensée révolutionnaire. En effet, pour maintenir le niveau élevé de leur art, une certaine avant-garde l'a raréfié en l'élevant à l'expression d'un absolu vide de tout contenu social ou historique : l'art abstrait essaie d'imiter Dieu en créant quelque chose qui ne vaille que pour soi. Le contenu se dissolvant parfaitement dans la forme de l'œuvre, celle-ci n'est plus réductible ou résumable à rien d'autre qu'elle-même.
Mais en terme d'absolu, l'artiste n'est pas Dieu et il se réfère toujours à des valeurs qui sont des valeurs esthétiques ; il détourne son attention du contenu pour l'appliquer aux moyens de sa pratiques, à la recherche de son médium.
Cet état de fait porte pourtant en lui les germes de l'académisme qu'il fuyait, si ce n'est que l'avant-garde bouge là où l'académisme reste immobile. Il est tout simplement stupide ou malhonnête de nier cette tendance et sa nécessité esthétique par des adjectifs tels que "formalisme" ou "purisme". Ce qui ne signifie pas, loin s'en faut, que cela soit à l'avantage social de l'avant-garde.
Si l'art dans sa forme de développement a toujours été reçu en grande majorité pour un élite cultivée, cette spécialisation symptomatique fait que la culture est en train d'être abandonnée par ceux-là même à qui elle appartient vraiment, c'est-à-dire la classe dirigeante de qui l'art a toujours besoin pour avoir une base sociale et économique stable. Cela ne signifie pas que les moyens de production sont aujourd'hui fermés aux avant-gardes, mais que celles-ci, sentant leur public leur échapper, deviennent chaque jour plus timorées.

II

Là où il y a une avant-garde, on trouve généralement une arrière-garde à laquelle les allemands ont donné le nom de "kitsch" ; il s'agit d'un art et d'une littérature populaires, aguicheurs et commerciaux. Le kitsch est un produit de la Révolution industrielle qui a diffusé l'alphabétisation des masses ; auparavant, la culture formelle - par opposition à la culture populaire - n'avait pour marché qu'une seule catégorie d'individus. Puis l'alphabétisation ne fut plus l'apanage du raffinement, les classes populaires apprirent à lire par souci d'efficacité et perdirent dans l'ennui le goût pour la culture populaire traditionnelle sans pour autant accéder aux loisirs et au bien-être raffiné. La société nouvelle devait leur fournir une culture adaptée : un succédané de culture, le kitsch, dénué des valeurs culturelles authentiques mais offrant un divertissement que seule la culture peut offrir.
Le kitsch utilise les simulacres appauvris et académisés de la culture véritable, il fonctionne par formules mécaniques. C'est le ramassis de tous les faux-semblants de notre temps, il n'exige pas le temps de ses clients, rien si ce n'est leur argent.
Pour exister, le kitsch a besoin d'une longue et riche tradition culturelle dont il peut détourner les découvertes ; la possible production mécanique et industrielle du kitsch en fait un rouage majeur de notre société, soutenu par un énorme dispositif de vente qui exerce sa pression sur chaque membre de la société. La manne financière considérable que représente le kitsch en fait une tentation majeure même pour les membres des avant-gardes qui y cèdent parfois.
Il est indéniable que le kitsch a un pouvoir de diffusion exceptionnel, mais on ne peut pas seulement expliquer cette virulence par le prestige de l'occident ou l'appât du gain des artistes ou les bas prix pour les clients. Kurt London avançait que l'éducation prodiguée aux masses ne leur permettait pas d'accéder aux vrais plaisirs de la culture. Ce qui justifie la cohérence des goûts et des valeurs esthétiques depuis des siècles se trouve sans doute dans la séparation entre ce qu'on peut trouver seulement dans l'art seul et les valeurs qu'on retrouve partout. D'ailleurs, si l'éducation joue sans aucun doute un rôle le point le plus important tient en ce que le kitsch a réussi à gommer cette frontière traditionnelle entre l'art et la vie.
Si le prolétaire ignorant préfère le kitsch à l'art véritable, c'est qu'il reconnait une image dans laquelle il peut se projeter, il n'y a plus discontinuité entre l'art et la vie, l'œuvre d'art ne demande plus d'effort spécial de la part des spectateurs, ravis par l'abondance de significations évidentes soulignées à coups d'effets dramatiques. En fin de compte, on pourrait dire que les valeurs ultimes qu'on peut tirer de Picasso sont le résultat d'une réflexion à partir de l'impression immédiate laissée par les qualités plastiques ; elles y sont projetées, réfléchies par le spectateur sensible tandis que le kitsch prémâche tout le processus artistique et donne à voir tout de suite l'effet recherché.

III

Une société qui fonctionne bien est assez stable pour garder fluide les contradictions entre ses classes et atténue le fossé culturel qui les sépare : la classe pauvre partage superstitieusement les valeurs de la classe riche, et cela vaut aussi pour la culture plastique, matériellement accessible à tous. Au Moyen-âge, les sujets imposés étaient en quelque sorte un hommage à la culture collective ; et précisément parce le sujet lui était imposé, l'artiste était libre de se concentrer sur son médium qui était finalement l'essence même de son travail. Une véritable scission se fait quand l'art abandonne la représentation réaliste, l'homme ordinaire perd le respect qu'il avait pour l'art, mais son ressentiment est encore étouffé par l'admiration qu'il éprouve pour les commanditaires de cet art, jusqu'à ce qu'il remette en cause l'ordre social. Critiquant ses maîtres, il critiquera leur culture, et cette colère contre la culture va souvent de pair avec une forme réactionnaire de mécontentement social qui s'exprime dans le retour à la religion, au puritanisme et, finalement, au fascisme.

IV

Revenons à la question de l'éducation : imaginons un paysan pauvre à qui l'on ait appris que Picasso valait mieux que les scènes de guerre de David. Bien vite, il trouvera que ses longues journées de travail ne lui laissent le loisir ni la force ni le confort d'apprécier vraiment Picasso. Il n'aura pas le temps ou la concentration pour apprendre la grande culture, qui est la plus artificielle de toutes les créations humaines. Il exigera un plaisir sans effort et reviendra bien vite à la peinture réaliste et au kitsch. Aucune éducation ne pourra changer cela tant que les problèmes de production n'auront pas été résolus en termes socialistes. 

Clement Greenberg, Art et Culture, 1939

A Window Into My Head

Premier essai "Mainstream"

Do magazines kill people's creativity?

Notes de lecture : Adorno contre l'irrationalisation de l'art

Contre l'irrationalisation de l'art.

                Le point de départ de la pensée d'Adorno pourrait être que "tout ce qui concerne l'art ne va plus de soi, pas même son droit à l'existence". Selon lui, l'idéologie bourgeoise a récupéré l'art et l'a compris comme un facteur qui agit sur la réalité et sur ses fins en vue d'augmenter la production ; par exemple, pour la bourgeoisie, la sculpture d'un charbonnier dira plus de choses d'un point de vue social qu'une sculpture qui ne comporte aucune référence évidente à un héros social. Elle résout ainsi le problème d'un prolétariat grossissant en lui accordant un physique noble et de la beauté humaine.
                La question ici soulevée révèle la nécessité de la critique esthétique, l'œuvre d'art enfermée dans son caractère énigmatique ne pouvant répondre seule : le caractère essentiellement ambigu de la réception d'une œuvre d'art ne met-elle pas en danger la vérité de l'art ? et de nos jours, le choc peut-il être considéré comme critère suffisant pour distinguer le kitsch - art politiquement instrumentalisé - et les produits de l'industrie culturelle de l'art véritable ?

I Les irrationalisation de l'art.

                Horkheimer et Adorno entreprennent tout au long du XXème siècle un révision historique de la Raison et déchiffrent la vieille scission entre signe et image au sein du langage et l'opposition art/connaissance comme à l'origine de l'instrumentalisation de la raison. Les auteurs se proposent de dépasser ces dichotomies dans la théorie d'un concept emphatique de rationalité.
                C'est à l'architecture du système kantien que l'on doit la distinction du vrai, du Bon et du Beau, et ainsi la justification philosophique  de la scission art/connaissance. Ainsi, Kant exclut le jugement esthétique de la sphère cognitive et théorique : "le jugement esthétique ne contribue pas à la connaissance de ses objets".
                La théorie esthétique d'Hegel est la première à dépasser Kant et à accorder à l'art un contenu de vérité, un caractère de connaissance, mais à deux conditions : que la théorie esthétique devienne une science nécessaire et que l'art cesse d'être conçu comme le domaine du subjectif. L'art rejoint ainsi la religion et la philosophie comme l'une des manifestations de la vérité ; l'art a pour objet l'Absolu, mais seulement dans son contenu, et non pas dans sa forme, ce qui le place comme inférieur par rapport à la pensée et la réflexion.

                Pour Adorno et Horkheimer, c'est la conscience bourgeoise qui impose sa voie, "celle de l'obéissance et du travail" ; ce serait donc cette même conscience qui relèguerait l'art au purement intuitif dans un mouvement de désesthétisation de l'art avancée par l'industrie de la culture qui le transforme en marchandise.

II Artisticité et ratio artistique.

                Adorno définit le concept d'artisticité comme "la collision incandescente entre la réalité contemplée et la subjectivité réflexive" en l'opposant au formalisme qui impose subjectivement des idées abstraites de beauté à un objet en partant d'une position préconçue de la pensée vis-à-vis de l'objectivité.
                A partir du moment où Hegel avait pensé l'art comme une "position de la subjectivité par rapport à l'objectivité", il incombait à la critique esthétique l'élucidation du rapport sujet-objet à la base de chaque œuvre.
                Pour restituer l'autonomie de l'art, la critique doit reconnaître le caractère historique du médium et de ses lois ; à partir de celles-ci l'on pourra déterminer deux critères de vérité ou de fausseté d'une œuvre : le niveau technique historiquement atteint et la composition concrète des différents éléments de l'œuvre. Après avoir reconnu l'objectivité du matériau, c'est au tour de l'artiste de perdre sa liberté et son statut de "génie" que l'esthétique idéaliste lui avait attribuée : sa tâche n'est plus la création, mais la réalisation concrète de ce que l'art exige de lui objectivement. Cette idée ne liquide pas le mouvement subjectif, mais au contraire appelle davantage du sujet tant elle rend l'art dialectique.
                La construction d'une œuvre s'érige maintenant justement là où la subjectivité ne prétend plus dominer ; la construction signifie désormais la destruction des schémas contraignants le médium de l'extérieur. C'est ce qu'Adorno nomme le ratio-esthétique : cette volonté de différenciation face à l'extérieur oppressant. De même, l'expression n'a plus rien à voir avec la sentimentalisme affecté ou marchand mais se révèle être le dévoilement des potentiels du matériau par l'activité subjective.

III Artisticité, faiblesse et domination artistique.

                 L'idée d'artisticité a été définie par Adorno comme un comportement différencié du sujet à l'objet. Ce faisant, il a toujours refusé de distinguer la "musique sérieuse" de la "musique légère", distinction idéologique selon lui. Le seul critère, à la limite, pour séparer les deux ne serait pas un critère commercial mais un critère cognitif : l'art vrai reste celui qui prétend apporter de la connaissance, celui qui accomplit une position différenciée du sujet vis-à-vis de son objet.
                En étudiant la musique populaire, Adorno constate que la tonalité écrase le détail, qu'elle s'impose comme un schéma extérieur sur un détail contingent. Et c'st précisément cette contingence du détail qui caractérise la pop music, mais aussi le jazz. En effet la modernité du jazz ne se trouve pas dans son rythme ni dans le son nouveau qu'il apport ou son lyrisme ; non plus d'un ajout de subjectivité, mais de sa faiblesse, notamment d'un point de vue social.

                En se transformant en des normes apriorique par la rationalisation du matériau, les découvertes des artistes risquent de sortir de l'art concret pour tomber dans le formalisme : la volonté de différenciation se mue ainsi en pure "domination" de l'objet.
                Du point de vue de la réception, Adorno a étudié la production musicale selon qu'elle se subordonne ou non à un récepteur standardisé : la fétichisation du récepteur se déduit de la fétichisation de la production, celle-ci tendant à transformer en marchandise l'art en renonçant à la connaissance. Le bredouillement compositif correspond à l'infantilisme de la réception. Les récepteurs standardisés alternent entre l'oubli et la reconnaissance subite d'une musique qui est le manque absolu de langage ; la capacité de concentration est paralysée, la réception atomistique et dissociative : le récepteur ne reconnait que les parties les plus voyantes et les mieux consommables.

IV Esthétiques négatives, affirmatives et communicationnelles.

                Les esthétiques négatives, affirmatives et communicationnelles constituent trois stades successifs dans la conceptualisation des rapports entre l'art et la société qui se fonde sur l'idée marxiste de l'art comme un moyen pour la transformation sociale et un véhicule de la vie politique.
                Adorno pense l'art comme "un lieutenant" qui, dans un deuxième temps, devra se transformer en "anti-art" : lieutenant d'une contre-image de la société en place qui ne peut conserver son utopie qu'en devenant son contraire, en anti-art, et par la transformation en absurde pour reproduire la souffrance de l'absurde social.

                De même, selon Marcuse, l'art peut apporter vérité et connaissance tant qu'il consiste à la configuration autonome d'un monde plus vrai que le réel, c'est-à-dire qui ne serait plus "ensorcelé" sous la valeur d'échange. L'art pourrait entraîner la subversion de l'expérience, la transformation de la perception en opposant "l'ordre de la sensualité contre celui de la raison", point qui l'oppose à Adorno.
                De son côté, Wellmer réoriente la pensée d'Adorno vers une esthétique communicationnelle où l'art est vu dans sa relation "fonctionnelle" avec l'émancipation.

in Art, culture et politique, article de Vicente Gomez

Reportage - premiere photo

Des parpaings et des tables de ping pong. Première photo du reportage " Français sans peur, Chrétien sans reproche"

Dans mes mains

Voici deux photos que j'ai fait l'année dernière, je n'ai pas encore réussi à me décider à les utiliser, je ne sais pas si elles sont un peu gore ou pas... j'ai passé des journées entières à photographier des des organes de boeuf... je n'arrive pas à savoir si c'est ok ou pas... aidez-moi!!

le titre de la série erait "dans mes mains" ou "je te tiens"...

Noisy

oh, where is your inflammatory writ?

Picture for women

 

 

 

 

 

 

Jeff Wall - Picture for women

Manet - Un bar aux Folies Bergère

 Jeff Wall a beaucoup réfléchi à la remarque que Clement Greenberg fit à l'ouverture d'un article : "La photographie est le plus transparent des médiums conçus ou découverts par l'homme." Greenberg est aussi le critique qui a insisté sur la spécificité du médium pictural comme moteur de la peinture moderniste, mouvement qu'il fait commencer avec Manet  qui défait la convention de transparence voulue par la perspective héritée de la Renaissance et qui opacifie son médium. Si la photographie est "le plus transparent des médiums", c'est-à-dire si l'on ne peut pas signaler la forme, le support, l'objet photographique par son épaisseur, son grain, la touche de son auteur, cela signifie pour Greenberg qu'elle est inapte à la modernité artistique.

Ainsi, quand Jeff Wall reprend Un bar aux Folies-Bergère, ce n'est pas seulement un remake, ou une réflexion sur le désir et le jeu des regards, c'est aussi, et surtout, la réponse qu'il a trouvé au problème de Greenberg, la solution par laquelle Wall rend visible l'invisibilité du plan pictural en photographie, comme Manet l'avait commencé en peinture un siècle auparavant.
    C'est l'idée presque géniale du miroir qui peut être à la fois transparent et réfléchissant, c'est-à-dire qui fait de cette photographie à la fois un "tableau-fenêtre" (comme la tradition picturale classique l'avait imaginé) et un "tableau-miroir" qui opacifie la photo dans une démarche réflexive. Jeff Wall est donc devant le miroir qu'il photographie, nous le savons puisque nous le voyons avec son appareil photo et son déclencheur à la main ; il est donc à l'extérieur du tableau-fenêtre, suspendant ainsi la convention que nous devons immédiatement rétablir en suivant son regard qui tombe sur la figure féminine, au premier plan. Par l'éclairage, la position et le regard lointain de Jeff Wall, nous comprenons que les deux personnages ne sont pas dans le même espace, le plan pictural est alors comme une vitre transparente, comme une fenêtre.
Mais nous savons, notamment en retraçant consciencieusement le regard de Jeff Wall, qu'en fait les deux personnages sont bel et bien du même côté du miroir et que l'homme regarde en fait la femme de face dans le miroir et non de dos dans la réalité. Et si la femme est dans le même espace que le photographe, elle n'est plus alors figure ou modèle mais spectatrice dans le miroir du spectacle qu'offre le photographe ; son regard nous confirme dans cette hypothèse puisqu'elle ignore, comme dans la plupart des tableaux de Manet ,d 'ailleurs, le spectateur réel (nous) et semble, en plantant son regard juste à côté de nous, attendre quelque chose derrière nous, chercher quelqu'un du regard.
De regardeurs nous sommes alors passés à regardés mais non représentés, et nous savons que pour guider son regard vers nous, le jeune femme regarde en fait l'appareil photo. Cette situation qui est la situation réelle de toutes les prises de vue est assez difficile à concevoir, tant la femme nous regarde fixement, et tant elle tourne le dos à l'appareil !
De là provient la beauté moderniste de cette photographie, à la fois tellement picturale et parfaitement photographique : elle rend visible l'invisibilité du plan pictural sans rien cacher du processus, dans une absolue visibilité aveuglante. Jeff Wall démontre qu'une démarche moderniste est possible en photographie, qui plus est une démarche qui n'est pas imitée de la peinture mais intrinsèquement photographique.

analyse par Thierry de Duve, Le photo-peintre de la vie moderne

Boxer Rebellion @ Le Nouveau Casino.

La suite du set est sur mon site.

http://www.rodriguehuart.com

La photo que je n'utiliserai pas et la note d'intention

Est-ce que je mets le texte sous forme d'image ? Ca peut être intéressant, mais ça peut sonner aussi comme un aveu d'impuissance (pourquoi faire des photos quand on peut le faire avec un texte ?)...