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Mainstream, art et kitsch

Avant-garde et kitsch

Un paradoxe incroyable permet qu'une même société produise des choses aussi diverses qu'une chanson de Michel Sardou et un tableau de Pierre Soulages, et que toutes ces choses appartiennent bel et bien au domaine de la culture. Que signifie cette disparité ? Est-elle un phénomène nouveau ?

I

Notre société a aujourd'hui perdu la faculté de justifier la nécessité de ses formes particulières : la religion, l'autorité, la tradition, toute certitude devient fragile. Il ne reste plus rien de stable à l'artiste par rapport à quoi il puisse se positionner. Dans cette décadence, quelques artiste ont refusé l'académisme glacial qui semble en être la conséquence historique : dans ce dépassement est né un phénomène totalement nouveau, l'avant-garde.
L'avant-garde est la conséquence d'une conscience supérieure de l'histoire qui anima d'abord la bohème et qui montra que l'ordre social bourgeois n'était qu'un mode de vie éphémère, permettant ainsi la formation du concept même de "bourgeois" et son abandon par l'avant-garde. Il est vrai, toutefois, qu'après s'être en effet détachée de la bourgeoisie, l'avant-garde a répudié de la même façon la pensée révolutionnaire. En effet, pour maintenir le niveau élevé de leur art, une certaine avant-garde l'a raréfié en l'élevant à l'expression d'un absolu vide de tout contenu social ou historique : l'art abstrait essaie d'imiter Dieu en créant quelque chose qui ne vaille que pour soi. Le contenu se dissolvant parfaitement dans la forme de l'œuvre, celle-ci n'est plus réductible ou résumable à rien d'autre qu'elle-même.
Mais en terme d'absolu, l'artiste n'est pas Dieu et il se réfère toujours à des valeurs qui sont des valeurs esthétiques ; il détourne son attention du contenu pour l'appliquer aux moyens de sa pratiques, à la recherche de son médium.
Cet état de fait porte pourtant en lui les germes de l'académisme qu'il fuyait, si ce n'est que l'avant-garde bouge là où l'académisme reste immobile. Il est tout simplement stupide ou malhonnête de nier cette tendance et sa nécessité esthétique par des adjectifs tels que "formalisme" ou "purisme". Ce qui ne signifie pas, loin s'en faut, que cela soit à l'avantage social de l'avant-garde.
Si l'art dans sa forme de développement a toujours été reçu en grande majorité pour un élite cultivée, cette spécialisation symptomatique fait que la culture est en train d'être abandonnée par ceux-là même à qui elle appartient vraiment, c'est-à-dire la classe dirigeante de qui l'art a toujours besoin pour avoir une base sociale et économique stable. Cela ne signifie pas que les moyens de production sont aujourd'hui fermés aux avant-gardes, mais que celles-ci, sentant leur public leur échapper, deviennent chaque jour plus timorées.

II

Là où il y a une avant-garde, on trouve généralement une arrière-garde à laquelle les allemands ont donné le nom de "kitsch" ; il s'agit d'un art et d'une littérature populaires, aguicheurs et commerciaux. Le kitsch est un produit de la Révolution industrielle qui a diffusé l'alphabétisation des masses ; auparavant, la culture formelle - par opposition à la culture populaire - n'avait pour marché qu'une seule catégorie d'individus. Puis l'alphabétisation ne fut plus l'apanage du raffinement, les classes populaires apprirent à lire par souci d'efficacité et perdirent dans l'ennui le goût pour la culture populaire traditionnelle sans pour autant accéder aux loisirs et au bien-être raffiné. La société nouvelle devait leur fournir une culture adaptée : un succédané de culture, le kitsch, dénué des valeurs culturelles authentiques mais offrant un divertissement que seule la culture peut offrir.
Le kitsch utilise les simulacres appauvris et académisés de la culture véritable, il fonctionne par formules mécaniques. C'est le ramassis de tous les faux-semblants de notre temps, il n'exige pas le temps de ses clients, rien si ce n'est leur argent.
Pour exister, le kitsch a besoin d'une longue et riche tradition culturelle dont il peut détourner les découvertes ; la possible production mécanique et industrielle du kitsch en fait un rouage majeur de notre société, soutenu par un énorme dispositif de vente qui exerce sa pression sur chaque membre de la société. La manne financière considérable que représente le kitsch en fait une tentation majeure même pour les membres des avant-gardes qui y cèdent parfois.
Il est indéniable que le kitsch a un pouvoir de diffusion exceptionnel, mais on ne peut pas seulement expliquer cette virulence par le prestige de l'occident ou l'appât du gain des artistes ou les bas prix pour les clients. Kurt London avançait que l'éducation prodiguée aux masses ne leur permettait pas d'accéder aux vrais plaisirs de la culture. Ce qui justifie la cohérence des goûts et des valeurs esthétiques depuis des siècles se trouve sans doute dans la séparation entre ce qu'on peut trouver seulement dans l'art seul et les valeurs qu'on retrouve partout. D'ailleurs, si l'éducation joue sans aucun doute un rôle le point le plus important tient en ce que le kitsch a réussi à gommer cette frontière traditionnelle entre l'art et la vie.
Si le prolétaire ignorant préfère le kitsch à l'art véritable, c'est qu'il reconnait une image dans laquelle il peut se projeter, il n'y a plus discontinuité entre l'art et la vie, l'œuvre d'art ne demande plus d'effort spécial de la part des spectateurs, ravis par l'abondance de significations évidentes soulignées à coups d'effets dramatiques. En fin de compte, on pourrait dire que les valeurs ultimes qu'on peut tirer de Picasso sont le résultat d'une réflexion à partir de l'impression immédiate laissée par les qualités plastiques ; elles y sont projetées, réfléchies par le spectateur sensible tandis que le kitsch prémâche tout le processus artistique et donne à voir tout de suite l'effet recherché.

III

Une société qui fonctionne bien est assez stable pour garder fluide les contradictions entre ses classes et atténue le fossé culturel qui les sépare : la classe pauvre partage superstitieusement les valeurs de la classe riche, et cela vaut aussi pour la culture plastique, matériellement accessible à tous. Au Moyen-âge, les sujets imposés étaient en quelque sorte un hommage à la culture collective ; et précisément parce le sujet lui était imposé, l'artiste était libre de se concentrer sur son médium qui était finalement l'essence même de son travail. Une véritable scission se fait quand l'art abandonne la représentation réaliste, l'homme ordinaire perd le respect qu'il avait pour l'art, mais son ressentiment est encore étouffé par l'admiration qu'il éprouve pour les commanditaires de cet art, jusqu'à ce qu'il remette en cause l'ordre social. Critiquant ses maîtres, il critiquera leur culture, et cette colère contre la culture va souvent de pair avec une forme réactionnaire de mécontentement social qui s'exprime dans le retour à la religion, au puritanisme et, finalement, au fascisme.

IV

Revenons à la question de l'éducation : imaginons un paysan pauvre à qui l'on ait appris que Picasso valait mieux que les scènes de guerre de David. Bien vite, il trouvera que ses longues journées de travail ne lui laissent le loisir ni la force ni le confort d'apprécier vraiment Picasso. Il n'aura pas le temps ou la concentration pour apprendre la grande culture, qui est la plus artificielle de toutes les créations humaines. Il exigera un plaisir sans effort et reviendra bien vite à la peinture réaliste et au kitsch. Aucune éducation ne pourra changer cela tant que les problèmes de production n'auront pas été résolus en termes socialistes. 

Clement Greenberg, Art et Culture, 1939

Notes de lecture : Adorno contre l'irrationalisation de l'art

Contre l'irrationalisation de l'art.

                Le point de départ de la pensée d'Adorno pourrait être que "tout ce qui concerne l'art ne va plus de soi, pas même son droit à l'existence". Selon lui, l'idéologie bourgeoise a récupéré l'art et l'a compris comme un facteur qui agit sur la réalité et sur ses fins en vue d'augmenter la production ; par exemple, pour la bourgeoisie, la sculpture d'un charbonnier dira plus de choses d'un point de vue social qu'une sculpture qui ne comporte aucune référence évidente à un héros social. Elle résout ainsi le problème d'un prolétariat grossissant en lui accordant un physique noble et de la beauté humaine.
                La question ici soulevée révèle la nécessité de la critique esthétique, l'œuvre d'art enfermée dans son caractère énigmatique ne pouvant répondre seule : le caractère essentiellement ambigu de la réception d'une œuvre d'art ne met-elle pas en danger la vérité de l'art ? et de nos jours, le choc peut-il être considéré comme critère suffisant pour distinguer le kitsch - art politiquement instrumentalisé - et les produits de l'industrie culturelle de l'art véritable ?

I Les irrationalisation de l'art.

                Horkheimer et Adorno entreprennent tout au long du XXème siècle un révision historique de la Raison et déchiffrent la vieille scission entre signe et image au sein du langage et l'opposition art/connaissance comme à l'origine de l'instrumentalisation de la raison. Les auteurs se proposent de dépasser ces dichotomies dans la théorie d'un concept emphatique de rationalité.
                C'est à l'architecture du système kantien que l'on doit la distinction du vrai, du Bon et du Beau, et ainsi la justification philosophique  de la scission art/connaissance. Ainsi, Kant exclut le jugement esthétique de la sphère cognitive et théorique : "le jugement esthétique ne contribue pas à la connaissance de ses objets".
                La théorie esthétique d'Hegel est la première à dépasser Kant et à accorder à l'art un contenu de vérité, un caractère de connaissance, mais à deux conditions : que la théorie esthétique devienne une science nécessaire et que l'art cesse d'être conçu comme le domaine du subjectif. L'art rejoint ainsi la religion et la philosophie comme l'une des manifestations de la vérité ; l'art a pour objet l'Absolu, mais seulement dans son contenu, et non pas dans sa forme, ce qui le place comme inférieur par rapport à la pensée et la réflexion.

                Pour Adorno et Horkheimer, c'est la conscience bourgeoise qui impose sa voie, "celle de l'obéissance et du travail" ; ce serait donc cette même conscience qui relèguerait l'art au purement intuitif dans un mouvement de désesthétisation de l'art avancée par l'industrie de la culture qui le transforme en marchandise.

II Artisticité et ratio artistique.

                Adorno définit le concept d'artisticité comme "la collision incandescente entre la réalité contemplée et la subjectivité réflexive" en l'opposant au formalisme qui impose subjectivement des idées abstraites de beauté à un objet en partant d'une position préconçue de la pensée vis-à-vis de l'objectivité.
                A partir du moment où Hegel avait pensé l'art comme une "position de la subjectivité par rapport à l'objectivité", il incombait à la critique esthétique l'élucidation du rapport sujet-objet à la base de chaque œuvre.
                Pour restituer l'autonomie de l'art, la critique doit reconnaître le caractère historique du médium et de ses lois ; à partir de celles-ci l'on pourra déterminer deux critères de vérité ou de fausseté d'une œuvre : le niveau technique historiquement atteint et la composition concrète des différents éléments de l'œuvre. Après avoir reconnu l'objectivité du matériau, c'est au tour de l'artiste de perdre sa liberté et son statut de "génie" que l'esthétique idéaliste lui avait attribuée : sa tâche n'est plus la création, mais la réalisation concrète de ce que l'art exige de lui objectivement. Cette idée ne liquide pas le mouvement subjectif, mais au contraire appelle davantage du sujet tant elle rend l'art dialectique.
                La construction d'une œuvre s'érige maintenant justement là où la subjectivité ne prétend plus dominer ; la construction signifie désormais la destruction des schémas contraignants le médium de l'extérieur. C'est ce qu'Adorno nomme le ratio-esthétique : cette volonté de différenciation face à l'extérieur oppressant. De même, l'expression n'a plus rien à voir avec la sentimentalisme affecté ou marchand mais se révèle être le dévoilement des potentiels du matériau par l'activité subjective.

III Artisticité, faiblesse et domination artistique.

                 L'idée d'artisticité a été définie par Adorno comme un comportement différencié du sujet à l'objet. Ce faisant, il a toujours refusé de distinguer la "musique sérieuse" de la "musique légère", distinction idéologique selon lui. Le seul critère, à la limite, pour séparer les deux ne serait pas un critère commercial mais un critère cognitif : l'art vrai reste celui qui prétend apporter de la connaissance, celui qui accomplit une position différenciée du sujet vis-à-vis de son objet.
                En étudiant la musique populaire, Adorno constate que la tonalité écrase le détail, qu'elle s'impose comme un schéma extérieur sur un détail contingent. Et c'st précisément cette contingence du détail qui caractérise la pop music, mais aussi le jazz. En effet la modernité du jazz ne se trouve pas dans son rythme ni dans le son nouveau qu'il apport ou son lyrisme ; non plus d'un ajout de subjectivité, mais de sa faiblesse, notamment d'un point de vue social.

                En se transformant en des normes apriorique par la rationalisation du matériau, les découvertes des artistes risquent de sortir de l'art concret pour tomber dans le formalisme : la volonté de différenciation se mue ainsi en pure "domination" de l'objet.
                Du point de vue de la réception, Adorno a étudié la production musicale selon qu'elle se subordonne ou non à un récepteur standardisé : la fétichisation du récepteur se déduit de la fétichisation de la production, celle-ci tendant à transformer en marchandise l'art en renonçant à la connaissance. Le bredouillement compositif correspond à l'infantilisme de la réception. Les récepteurs standardisés alternent entre l'oubli et la reconnaissance subite d'une musique qui est le manque absolu de langage ; la capacité de concentration est paralysée, la réception atomistique et dissociative : le récepteur ne reconnait que les parties les plus voyantes et les mieux consommables.

IV Esthétiques négatives, affirmatives et communicationnelles.

                Les esthétiques négatives, affirmatives et communicationnelles constituent trois stades successifs dans la conceptualisation des rapports entre l'art et la société qui se fonde sur l'idée marxiste de l'art comme un moyen pour la transformation sociale et un véhicule de la vie politique.
                Adorno pense l'art comme "un lieutenant" qui, dans un deuxième temps, devra se transformer en "anti-art" : lieutenant d'une contre-image de la société en place qui ne peut conserver son utopie qu'en devenant son contraire, en anti-art, et par la transformation en absurde pour reproduire la souffrance de l'absurde social.

                De même, selon Marcuse, l'art peut apporter vérité et connaissance tant qu'il consiste à la configuration autonome d'un monde plus vrai que le réel, c'est-à-dire qui ne serait plus "ensorcelé" sous la valeur d'échange. L'art pourrait entraîner la subversion de l'expérience, la transformation de la perception en opposant "l'ordre de la sensualité contre celui de la raison", point qui l'oppose à Adorno.
                De son côté, Wellmer réoriente la pensée d'Adorno vers une esthétique communicationnelle où l'art est vu dans sa relation "fonctionnelle" avec l'émancipation.

in Art, culture et politique, article de Vicente Gomez

Picture for women

 

 

 

 

 

 

Jeff Wall - Picture for women

Manet - Un bar aux Folies Bergère

 Jeff Wall a beaucoup réfléchi à la remarque que Clement Greenberg fit à l'ouverture d'un article : "La photographie est le plus transparent des médiums conçus ou découverts par l'homme." Greenberg est aussi le critique qui a insisté sur la spécificité du médium pictural comme moteur de la peinture moderniste, mouvement qu'il fait commencer avec Manet  qui défait la convention de transparence voulue par la perspective héritée de la Renaissance et qui opacifie son médium. Si la photographie est "le plus transparent des médiums", c'est-à-dire si l'on ne peut pas signaler la forme, le support, l'objet photographique par son épaisseur, son grain, la touche de son auteur, cela signifie pour Greenberg qu'elle est inapte à la modernité artistique.

Ainsi, quand Jeff Wall reprend Un bar aux Folies-Bergère, ce n'est pas seulement un remake, ou une réflexion sur le désir et le jeu des regards, c'est aussi, et surtout, la réponse qu'il a trouvé au problème de Greenberg, la solution par laquelle Wall rend visible l'invisibilité du plan pictural en photographie, comme Manet l'avait commencé en peinture un siècle auparavant.
    C'est l'idée presque géniale du miroir qui peut être à la fois transparent et réfléchissant, c'est-à-dire qui fait de cette photographie à la fois un "tableau-fenêtre" (comme la tradition picturale classique l'avait imaginé) et un "tableau-miroir" qui opacifie la photo dans une démarche réflexive. Jeff Wall est donc devant le miroir qu'il photographie, nous le savons puisque nous le voyons avec son appareil photo et son déclencheur à la main ; il est donc à l'extérieur du tableau-fenêtre, suspendant ainsi la convention que nous devons immédiatement rétablir en suivant son regard qui tombe sur la figure féminine, au premier plan. Par l'éclairage, la position et le regard lointain de Jeff Wall, nous comprenons que les deux personnages ne sont pas dans le même espace, le plan pictural est alors comme une vitre transparente, comme une fenêtre.
Mais nous savons, notamment en retraçant consciencieusement le regard de Jeff Wall, qu'en fait les deux personnages sont bel et bien du même côté du miroir et que l'homme regarde en fait la femme de face dans le miroir et non de dos dans la réalité. Et si la femme est dans le même espace que le photographe, elle n'est plus alors figure ou modèle mais spectatrice dans le miroir du spectacle qu'offre le photographe ; son regard nous confirme dans cette hypothèse puisqu'elle ignore, comme dans la plupart des tableaux de Manet ,d 'ailleurs, le spectateur réel (nous) et semble, en plantant son regard juste à côté de nous, attendre quelque chose derrière nous, chercher quelqu'un du regard.
De regardeurs nous sommes alors passés à regardés mais non représentés, et nous savons que pour guider son regard vers nous, le jeune femme regarde en fait l'appareil photo. Cette situation qui est la situation réelle de toutes les prises de vue est assez difficile à concevoir, tant la femme nous regarde fixement, et tant elle tourne le dos à l'appareil !
De là provient la beauté moderniste de cette photographie, à la fois tellement picturale et parfaitement photographique : elle rend visible l'invisibilité du plan pictural sans rien cacher du processus, dans une absolue visibilité aveuglante. Jeff Wall démontre qu'une démarche moderniste est possible en photographie, qui plus est une démarche qui n'est pas imitée de la peinture mais intrinsèquement photographique.

analyse par Thierry de Duve, Le photo-peintre de la vie moderne

Condensation

de Image et phantasmes

de Robert Castel,

article de conclusion à
Un art moyen

publié sous la direction de Bourdieu

Ce qui frappe dans la photographie, et ce qui est donc intéressant, c'est qu'elle entretient un rapport très puissant et très ambivalent avec beaucoup de gens : dès l'année de son invention, elle a été à la fois reçue comme une réponse à un besoin vital et, dans le même temps, elle était violemment rejeté comme sacrilège par des intellectuels comme Baudelaire, par exemple. La photographie a toujours eu une souplesse d'usage et d'interprétation incroyable, mais aussi une résistance profonde et obstinée à une lecture unilatérale. La photographie est toujours complexe, ainsi socialement elle exprime toujours plus que ce qu'elle représente, symbolisant les valeurs profondes d'un groupe. Complexe et jamais neutre, la photographie provoque des réactions parfois hors normes parce qu'elle est l'intermédiaire entre l'objectivité officielle et le phantasme pathologique, parce qu'elle révèle l'ambivalence profonde de l'homme à son image.

I Un symbole surinvesti

Représentant la réalité, la photographie peut parfois paradoxalement s'affranchir du réel et devenir le support à une rêverie délibérée ; mais si cette rêverie est possible, c'est pour mieux répondre aux exigences du principe freudien de réalité : la photographie assume alors, à l'instar de l'imagination en général, la fonction de revanche par rapport au réel. Malgré son absolue irréalité par rapport à nos perceptions, la photographie peut provoquer la rêverie grâce à son rapport particulier avec la présence et l'absence : en effet, la photographie est ce médium qui montre, par un objet présent, un objet absent en tant qu'il est absent ; dans un vertige temporel, la photographie exige un rapport au temps très élaboré puisqu'elle représente un moment présent à l'instant où il bascule dans le passé.

La photographie est aussi un choix volontaire, un tri conscient dans le champ de la perception ; elle est alors une classification volontaire du passé, de ce qui est digne d'être conservé, de ce qui est donc perçu comme digne d'être photographié, selon des normes idéologiques, éthiques et esthétiques : elle exprime un jugement d'importance, elle est le symbole d'un ethos de groupe.

Mais la photographie n'est pas un moyen de représentation comme les autres, on découvre à son égards des résistances profondes : par exemple, le scandale provoqué par les premières photos de nus, pourtant en tout point semblables aux peintures et aux sculptures, révèle l'aspect agressif de la photographie, comme si elle véhiculait plus de signification que la peinture, ou comme si, objet plus familier, on ne parvenait plus à distancier assez la photographie. En fait, ce n'est pas l'objectivité qu'exprime la photographie, c'est l'authenticité : la photographie ne reproduit pas un événement, elle le fixe, c'est-à-dire qu'elle a réussi à supprimer l'étape de la reproduction intentionnelle (l'intentionnalité est alors rejetée avant et après l'acte de reproduction, laissée tout entière à la technique). Elle est ainsi investie d'un coefficient de réalité concrète très important, ce qui lui permet d'approcher le modèle réel le plus près possible de l'imagination.

En tant qu'elle est l'absence réelle, la présence familière et authentique de la réalité en son absence, la photographie entretient aussi un rapport ambigu avec la justice : elle peut à la fois être son alliée en tant que témoignage judiciaire et son ennemi en tant qu'elle menace le droit à l'image. Le fait même que ce concept de droit à l'image ait pu être accepté alors qu'il va à l'encontre des principes du libéralisme économique omniprésent est la preuve que la photographie touche un noyau de l'intimité qui résiste et qui peut provoquer des réactions irrationnelles, révélant le rapport conflictuel de l'homme avec son image (dans l'inconscient collectif, des mythes comme celui d'Orphée ou de Narcisse traduisent la peur de l'homme d'être mis en danger par son image). Ainsi, la photographie semble recouvrir le champ des conduites magiques les plus archaïques comme, par exemple, quand elle est utilisée comme substitut à la réalité.

II Phantasmes latents et images manifestes

Par ce biais, la photographie semble toucher aux pathologies psychanalytiques et, même si dans les faits il semble que le symbole photographique et le symbole pathologiques ne soient pas du même ordre, que le nombre de personnes qui ont effectivement des relations pathologiques graves avec la photographie est petit, ces relations logiques de cas-limites pourront par la suite nous éclairer sur le "comportement normal" que la plupart des gens entretiennent avec la photographie.

Ainsi, alors que toute pathologie de l'imagination se caractérise par la coupure chronologique du passé, la photographie est la cristallisation a-temporelle d'un événement, c'est-à-dire que dans la photographie, la temporalité fixée n'est plus un devenir, mais un discontinu sans succession, : la photographie organise en fait une temporalité détemporalisée. De même, la perversion est définie en tant que phantasme qui a perdu son caractère ludique, en tant que brouillage de la frontière entre imaginaire et réel de telle sorte que la satisfaction réelle s'accomplisse sur des objets imaginaires, notamment dans le cas de fantasmagories érotiques et fétichistes or, la photographie semble se prêter au rôle de support du fétichisme étant donné sa forte propension à déréaliser ce qu'elle représente, à le couper du réel.

La perversion sexuelle est aussi l'impuissance à socialiser son désir, et l'on comprendra aisément que la photographie pornographique, c'est l'image d'un corps sans le danger de sa liberté. La photographie favorise donc à la fois les perversions narcissiques et les perversions de l'altérité, à la fois l'exhibitionnisme et le voyeurisme.

Mais comme nous le disions, pour de nombreuses raisons, la photographie bloque l'accès aux pathologies. A l'exact milieu entre rêverie opaque et symbolisme objectif, finalement plus fantasmatique que phantasmatique, l'image photographique est intéressante parce qu'elle présente beaucoup d'homologies avec l'image inconsciente, proposant à la fois un sens et une traduction du réel.

III Exorcisme et sublimation

La symbolique de la photographie s'enrichit aussi d'être mise en contact avec la société dans laquelle elle évolue : art visuel moderne, elle favorise évidemment la vue, que nous percevons comme le plus noble des sens parce qu'il permet la distance et la contemplation ; la fixation affective se fait à distance et par le fait même de cette distance, c'est-à-dire par sublimation.

Cependant, la photographie s'oppose aux pathologies névrotiques du temps parce qu'elle est le médium qui organise la temporalité et qui lutte rationnellement contre la fuite du temps ; tout au plus induira-t-elle un comportement nostalgique. La photographie reste toujours du côté social de la contemplation, c'est pourquoi elle a été tolérée et même promue par la société ; et si elle entretient des rapports avec des pathologies psychanalytiques, c'est peut-être parce qu'elle joue ce que la maladie mentale prend si tragiquement au sérieux, peut-être montrant les phantasmes pour les exorciser. Ainsi, dans le rapport de l'homme au temps, l'homme doit conjurer non seulement la mort mais aussi toute expérience de la temporalité (l'éloignement, le changement affectif, le vieillissement...) et pour cela, la photographie est une hygiène mentale : on se garantir sur son passé en se construisant son musée personnel, on tente de se souvenir pour pouvoir oublier avec bonne conscience.

La photographie est à la fois une activité intime et une activité qui se réalise dans une légitimation sociale, elle assume ainsi une fonction intermédiaire dans la régulation et la discipline de la vie subjective : par exemple, dans le travail du deuil, la photographie occupe un cérémonial à fonction sociale, aide l'être cher "à vivre dans le souvenir", seule manière de rationaliser la mort et de continuer à vivre.

En tant qu'expression de l'intime devant la société, la photographie bien sûr n'est jamais parfaite ; cette imperfection fonde peut-être finalement son ambivalence : ce que symboliserait alors la photographie, serait le vertige d'une subjectivité qui n'a pas de langage mais qui, parce qu'elle représente toujours le réel, empêche le basculement dans la pathologie psychanalytique.

A propos de propriété et de réseaux sociaux...

"Un tribunal de New York a donné tort, le 23 décembre, à l'Agence France-Presse (AFP) pour avoir utilisé sans son accord et sans rémunération des photos postées sur Twitter par un photographe haïtien. Les photos de Daniel Morel du séisme en Haïti avaient été reprises par de nombreux titres de la presse mondiale, dont Le Monde.
Daniel Morel était un des rares photographes présents à Haïti juste après le séisme du 12 janvier 2010. Il avait posté quelques-unes de ses photos sur TwitPic, un service de photos associé à Twitter. Ses photos avaient ensuite été reprises par un internaute dominicain, Lisando Suero. L'AFP avait alors repris ces photos, en les créditant du nom de Suero.
Par la suite, Daniel Morel avait voulu faire valoir ses droits auprès de l'AFP et avait engagé une avocate en demandant 150 000 dollars pour chaque photo utilisée. En réponse, l'agence avait porté plainte pour "revendication de droits abusive", estimant que les conditions d'utilisation de Twitter et de TwitPic permettent une réutilisation des photos sans autorisation ni rémunération.
Le tribunal new-yorkais a donné tort à l'agence en rappelant que les conditions d'utilisation de TwitPic n'indiquent pas que les photos postées sur le site sont libres de droit."



Le Monde.fr

Quelques Photographes

Voici quelques photographes que j'aime (malheureusement tous n'ont pas de site)

Celui qui fut mon chef (Mamiya 7 et M9) :
http://www.photo-maupetit.com/

Un qui a du style (malgré son jeune âge) et qui travaille pour l'AFP (M9) :
http://www.jeff-pachoud.com/

Un qui aura bientôt un site : Arnaud Finistre

Mon préféré de chez Magnum :
http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.StaticPage_VPage&SP=photographers_list

Mon préféré tout court (chambre 20x25, crâneur !):
http://www.galerie-photo.com/gregory-crewdson.html

Des anciens :
http://www.avant-midi.com/ (Stéphane Doulé, Thierry Caron, Christophe Caudroy. Camille Millerand a fait un BTS Photo)
http://jean-robert.dantou.book.picturetank.com/ (travaille entre autre à la chambre)

Un classique :
http://www.massimovitali.com/

Un autre classique :
http://www.galerie-photo.com/stephen-shore.html

Une petite galerie du 11ème :
http://leesoonyoung.free.fr/

Des découvertes Paris Photo :
http://www.jeffbrouws.com/series/main.html (qui a entre autre fait une série sur les caméras de surveillance)
http://www.artnet.fr/galleries/Artwork_Detail.asp?G=&gid=115003&which=&aid=1202&wid=425696639&source=inventory&rta=http://www.artnet.fr (Marina Abramovic)
http://philippechancel.com/ (ses photos d'archi sont démentes)
http://www.tomobrejc.com/ (ses travaux perso sont extras)
http://www.cedricdelsaux.com/# (ouf !)
http://www.jiriturek.com/ (pour les adeptes du flou)
http://www.evaleitolf.de/ (je suspecte encore de la chambre).

Enjoy !

Une photo

Les lecteurs de l'Espresso se souviennent probablement de la retranscription de l'enregistrement des dernières  minutes de Radio Alice, pendant que la police enfonçait la porte. Beaucoup ont dû être frappés par le fait que l'un des speakers, tandis qu'il racontait d'une voix tendue ce qui se passait, essayait d'en rendre l'idée en se référant à une scène de film. La situation d'un individu en train de vivre une scène assez traumatisante comme s'il était au cinéma était tout à fait singulière.

                Il ne pouvait y avoir que deux interprétations. L'une, traditionnelle : la vie est vécue comme une œuvre d'art. L'autre nous oblige à quelques réflexions supplémentaires : c'est l'œuvre visuelle (le cinéma, la vidéo, l'image murale, la B.D., la photo) qui fait désormais partie de notre mémoire. Cette interprétation est assez différente de la première et semblerait confirmer une hypothèque déjà avancée, c'est-à-dire que les nouvelles générations ont projeté comme composants de leurs comportements une série d'éléments filtrés à travers les médias (et certains provenant des zones les plus inaccessibles de l'expérimentation artistique de ce siècle). A dire vrai, ce n'est même pas la peine de parler de nouvelles générations : il suffit d'appartenir à la génération intermédiaire pour avoir  éprouvé à quel point le vécu (amour, peur ou espoir) est filtré à travers des images "déjà vues". Je laisse aux moralistes la condamnation de cette façon de vivre par communication interposée. Il faut simplement rappeler que l'humanité n'a jamais agi autrement et avant Nadar et les frères Lumière, elle a utilisé d'autres images tirée des bas-reliefs païens ou des miniatures de l'Apocalypse.

                Maintenant il faut prévoir une autre objection, cette fois-ci non pas de la part de ceux qui ont le culte de la tradition : ne serait-ce pas au fond un exemple désagréable d'idéologie de la neutralité scientifique que de tenter, encore et toujours, face à des comportements en acte et à des événements brûlants et dramatiques, de les analyser, de les définir, de les interpréter, de les disséquer ? Peut-on définir ce qui par définition se soustrait à toute définition ? Eh bien, il faut avoir le courage de réaffirmer encore une fois ses convictions : jamais comme aujourd'hui l'actualité politique n'a été traversée, motivée et abondamment nourrie par le symbolique. C'est faire de la politique que de comprendre les mécanismes du symbolique à travers lesquels nous bougeons. Ne pas les comprendre conduit à faire une politique erronée. Certes, réduire les faits politiques et économiques aux seuls mécanismes symbolique est une erreur : mais ignorer cette dimension l'est aussi.

                Parmi les nombreuses et graves raisons qui ont été déterminantes dans l'échec de l'intervention de Lama [au mois de mars 1977, le chef des trois confédérations syndicales italiennes, Lama, a tenté de faire un discours aux étudiants - appartenant en majorité aux groupes "autonomes" - occupant l'université de Rome, lesquels l'en ont empêché par des actions violentes (N.D.T.)] à l'université de Rome, il faut en retenir surtout une : l'opposition entre deux structures théâtrales ou spatiales. Lama s'est présenté sur un podium (bien qu'improvisé), et donc selon les règles d'une communications frontale typique de la spatialité syndicale et ouvrière, à une masse d'étudiants qui a au contraire élaboré d'autres modes d'agrégations et d'interactions, des modes décentralisés, mobiles ou en apparence désorganisés. Il s'agit d'une autre forme d'organisation de l'espace, et ce jour-là à l'université s'est produit aussi un conflit entre deux conceptions de la perspective, l'une, disons, à la Brunelleschi et l'autre cubiste. Bien sûr, on aurait tort de réduire toute l'histoire à ces deux facteurs, mais on aurait également tort de liquider cette interprétation comme un divertissement intellectuel. L'Eglise catholique, la Révolution Française, le nazisme, l'Unions soviétique et la Chine populaire, sans parler des Rolling Stones et des équipes de football, ont toujours très bien su que l'organisation de l'espace était religion, politique, idéologie. Rendons donc au spatial et au visuel la place qui leur revient dans l'histoire des rapports politiques et sociaux.

                Abordons maintenant un autre fait. Dernièrement, à l'intérieur de cette expérience variée et mobile qu'on a appelée le "mouvement", sont apparus les hommes de la P. 38 [Du nom du pistolet de calibre 38 invoqué comme instrument de justice sociale et de réalisation personnelle de la part de certaines factions des "autonomes" (N.D.T.)]. Plusieurs instances intérieurs ou extérieures au mouvement ont demandé à celui-ci de les reconnaître comme un corps étranger. On a eu l'impression qu'un refus rencontrait des difficultés et cela pour plusieurs raisons. Disons en quelques mots que beaucoup de participants au mouvement ne se sentirent pas capables de reconnaître comme étrangères des forces qui, même si elles se manifestaient de façon inacceptable et tragiquement suicidaire, semblaient exprimer une réalité de marginalisation qu'on ne voulait pas renier. En deux mots, on disait : ils se trompent, mais ils font partir d'un mouvement de masse. Ce débat était dur et épuisant.

                Et voilà que la semaine dernière, l'enchaînement de tous les éléments du débat restés jusque-là en suspens s'est précipité. Tout d'un coup, et je dis tout d'un coup parce que en l'espace d'un seul jour on a eu des rébellions décisives, l'isolement des "P. 38istes" est devenu évident. Pourquoi justement à ce moment-là ? Pourquoi pas avant ? Il ne suffit pas de dire que les événement de Milan ont impressionné beaucoup de gens, car ceux de Rome avaient été aussi impressionnants. Qu'est-il arrivé de nouveau et de différent ? Essayons d'avancer une hypothèse, en rappelant encore une fois qu'une explication n'explique jamais tout, mais fait partir d'un ensemble d'"explications étroitement imbriquées : une photo est parue.

                Dans la masse de toutes les photos parues, une, toutefois, a fait la une de tous les journaux après avoir été publiée par le Corriere d'informazione. Il s'agit de la photo d'un individu en cagoule, seul, de profil, au milieu de la rue, les jambes écartées et les bras tendus, qui tient horizontalement et avec les deux mains un pistolet. Sur le fond on voit d'autres silhouettes, mais la structure de la photo est d'une simplicité classique : c'est la figure centrale qui domine, isolée.

                S'il est permis (d'ailleurs, c'est une obligation) de faire des observations esthétiques dans des cas de ce genre, cette photos est l'une qui passeront à l'histoire et apparaîtront sur des milliers de livres. Les vicissitudes de notre siècle sont résumées par peu de photos exemplaires qui ont fait date : la foule désordonnée qui se déverse sur la place pendant les "dix jours qui bouleversèrent le monde" ; le milicien tué de Robert Capa ; les marines qui plantent un drapeau dans un îlot du Pacifique ; le prisonnier vietnamien exécuté d'un coup de pistolet à la tempe ; Che Guevara martyrisé, étendu sur le lit de camp d'une caserne. Chacune de ces images est devenue un mythe et a condensé une série de discours. Elle a dépassé les circonstances individuelles qui l'ont produite, elle ne parle plus de ce ou de ces personnages individuels, mais exprime des concepts. Elle est unique, mais en même temps elle renvoie à d'autres images qui l'ont précédée ou qui l'ont suivie par imitation. Chacune de ces photos semble être un film que nous avons vu et renvoie à d'autres films. Parfois il ne s'agissait pas d'une photo, mais d'un tableau ou d'une affiche.

                Qu'a "dit" la photo du tireur de Milan ? Je crois qu'elle a révélé tout d'un coup, sans besoin de beaucoup de déviations discursives, quelque chose qui circulait dans beaucoup de discours, mais que la parole n'arrivait pas à faire accepter. Cette photo ne ressemblait à aucune des images qui avaient été l'emblème de l'idée de révolution pendant au moins quatre générations. Il manquait l'élément collectif, et la figure du héros individuel y revenait de façon traumatisante. Ce héros individuel n'était pas celui de l'iconographie révolutionnaire, qui a toujours mis en scène des hommes seuls dans des rôles de victimes, d'agneaux sacrifiés : le milicien mourant ou le Che tué, justement. Ce héros individuel, au contraire, avait l'attitude, l'isolement terrifiant des héros de films policiers américains (le Magnum de l'inspecteur Callaghan) ou des tireurs solitaires de l'Ouest, qui ne sont plus aimés par une génération qui se veut une génération d'Indiens.

                Cette image évoquait d'autres mondes, d'autres traditions narratives et figuratives qui n'avaient rien à voir avec la tradition prolétaire, avec l'idée de révolte populaire, de lutte de masse. D'un seul coup elle a produit un syndrome de rejet. Elle exprimait l'idée suivante : la révolution est ailleurs et, même si elle est possible, elle ne passe pas à travers le geste individuel.

                La photo, pour une civilisation habituée à penser par images, n'était pas la description d'un cas singulier (et en effet, peu importe qui était le personnage, que la photo d'ailleurs ne sert pas à identifier) : elle était un raisonnement, et, dans ce sens, elle a fonctionné.

                Il importe peu de savoir s'il s'agissait d'une pose (et donc d'un faux) : si elle était au contraire le témoignage d'une bravade consciente ; si elle a été l'œuvre d'une photographe professionnel qui a calculé le moment, la lumière, le cadrage ; ou si elle s'est faite presque toute seule, tirée par hasard par des mains inexpérimentées et chanceuses. Au moment où elle est apparue, sa démarche communicative a commencé : encore une fois le politique et le privé ont été traversés par les trames du symbolique, qui, comme c'est toujours le cas, a prouvé qu'il était producteur de réel.

Espresso, 1977.

in La Guerre du faux, Umberto Eco

Un site cool avec plein de portfolios de plein de photographes : http://www.photography-now.net/

ça m'a rappelé la photo de Martin... les autres séries sont aussi pas mal!!

http://www.lucienherve.com/lh_appart.html

Les anciens

Deux adresses flickr de nos ainés, qui font vraiment des trucs géniaux :

http://www.flickr.com/photos/tuco_ct/
http://www.flickr.com/photos/romain-champalaune/

Louis.